FINISSAGE. Francis Denys, 8 februari 2014

Inleiding: een voordracht, lezing, rondleiding?

Goedenavond, welkom op de finissage van de tentoonstelling van een (titelloze) installatie door beeldend kunstenaar Koen De Decker (ook hier aanwezig, goedenavond Koen) — een tentoonstelling die kadert in een reeks, een soort ketting, "Kunstenaar Presenteert Kunstenaar", waarbij een kunstenaar telkens een andere kunstenaar die hem of haar inspireert, mag introduceren voor een volgende tentoonstelling.

O1

En ik val meteen met de deur in huis, want alleen al het feit dat Koen De Decker hier in dit cultureel centrum van Ternat tentoonstelt, met slechts de beschikking over één muur, bovendien mat zwart geschilderd, van 3 meter op 5 ongeveer, is een statement dat een onderdeel vormt van zijn artistiek werk: in analogie met de 'tranche de vie' in de kunst (een stukje van het leven dat opduikt in een kunstwerk), zouden we hier omgekeerd kunnen spreken van 'une tranche d'art' (een stukje van de kunst) dat opduikt in het leven, openklikt a.h.w. (pop-up), in de passage van een cultuurcentrum (entree, café, bibliotheek): in een soort marge, terloops aanwezig, een beetje efemeer, voorbijgaand. Het laat zien dat het engagement van de kunstenaar (om zijn werk kenbaar te maken, open te stellen, ook in minder geconsacreerde beeldende kunstlocaties) minstens even is groot als de neus voor opportuniteiten die een kunstenaar ook moet hebben.

Stérker, het is precies die beperking (de muur, de passage), die het uitgangspunt én het punt van uitdaging vormt, waarin de hier gepresenteerde installatie van Koen De Decker zowel naar vorm als naar inhoud zijn gading en plaats vindt. Hoe kan het ook anders voor een kunstenaar voor wie leven en werk deel uitmaken van een en hetzelfde artistieke bestaan? Een artistiek bestaan dat voortdurend en altijd aanwezig is. Hoe kan het ook anders voor een kunstenaar die onder de titel "De Universele Schaal van Alle Dingen" een verzameling heeft aangelegd van gevonden objecten, die hij naar vorm,
inhoud, stijl, bewegende gedachtenassociaties en wereldbeelden, steeds nieuwe indelingen, of taxonomieën toekent?

02

“The universal scale of al things”, 2004 FLACC

De universele schaal van àlle dingen. Alle dingen, zowel uit de natuur (naturalia) als uit de cultuur (artefacten, artificialia), worden door Koen De Decker in aanmerking genomen te worden geschikt in de wereld van de kunst, in een curiositeitenkabinet of Wunderkammer — die van oudsher, vanaf de renaissance, voor geleerden en kunstenaars de verzamelplaats was voor heterogene objecten van aandacht (observatie en verwondering/bewondering) en studie.

En in precies zo een plaats worden we hier 'visueel' uitgenodigd, in de virtuele ruimte van een studeervertrek. In het Italiaans bestaat daarvoor het woord "studiolo", een verschijnsel dat ook al stamt uit de renaissance, en een vertrek was, een soort kabinet, waar boeken aanwezig waren en ook andere voorwerpen van studie, maar ook van kennis (wetenschap, kunst, muziek) en macht (politiek, maarook militaire macht): kortom voorwerpen die verwijzen naar de middelen die het doel heiligen (cf. Machiavelli).

03

Door de summiere aanwezigheid in de installatie van Koen De Decker van een 'tafel' en een 'stoel', herkennen we het gebruik van het motief van een dergelijke studiolo of studeerkamertje. Maar waar de studiolo in de renaissance zich ergens bevond in het midden van een kasteel, meestal naast het slaapvertrek — enkel in het grootste geheim toegankelijk voor de kasteelheer zelve via een onzichtbare toegangsdeur — en als dusdanig dienst deed als een soort contemplatieve ruimte van de macht), wordt diezelfde ruimte hier, virtueel, in de volledige openbaarheid gebracht —toevallig (en ook weer niet) naast de ingang van de openbare bibliotheek, hét symbool van de democratisering van de kennis.

04

De tafel en de stoel zijn enkel een verwijzing, want eigenlijk zijn het fragiel opgebouwde sculpturen: de (modernistische) 'stoel' bestaat uit onderdelen van een plastieken lijst (de randen van een kader) en de 'tafel' bestaat uit (eveneens volgens een modernistische constructie) zwartgeverfde houten latjes, samengehouden door middel van plastic 'straps' (cf. de handige zelfsluitende plastic riempjes waarvoor we eigenlijk geen naam hebben, in het Engels ‘tie-wrap’, in het Nl. ‘ladderstrip’, ‘kabelbinder’, ‘bundelbandje’, ‘bindbandje’, ‘trekbandje’, ‘sjorbandje’, of 'colsonbandje' - verwijzing naar de fabrikant),
met daarop een beetje doorhangend een langwerpig zeil, dat aan beide zijden is opgerold — en dat, zoals men met een boekrol zou doen, kan worden opgeschoven.

05

Ook opgerold, is het tapijt waarop de tafel en de stoel staan, en als het ware de fysieke equivalent is van het pop-up-gevoel dat we krijgen bij deze installatie, die zich, als een scène, letterlijk voor onze ogen ontrold. Het tapijt vormt de afbakening, de grens tussen de virtuele ruimte die de installatie is, en de reële ruimte van het cultuurcentrum, het element waarmee het virtuele beeld letterlijk de reële ruimte binnendringt, en deel gaat uitmaken van de échte ruimte (cf. stofzuigen van het tapijt). Een ander ruimtebepalend en ruimte-creërend element is rechts onderaan de schuin afgezaagde multiplexplaat (letterlijk volgens de vorm van de taartpunt "une tranche d'art").

06

Daarachter ontvouwt zich een perspectief dat op een ingenieuze wijze is weergegeven — zonder tekening, enkel door de suggestie die uitgaat van de objecten en de manier waarop ze worden getoond, en waarbij we een voortdurende uitwisseling krijgen van hun inhoudelijke en formele eigenschappen.
Door middel van een lint, met een fluokleurig randje, dat via een aantal her en der verspreide spijkers opgespannen zit tussen een vastgezette bobijn met een opgerold touw waaraan het lint zit vastgeknoopt aan de ene kant en een gewicht dat bestaat uit een schietlood dat wordt gebruikt in de hengelvisserij aan de andere kant, worden een aantal lijnen gecreëerd. Deze lijnen die als vluchtpunt een gat in de muur hebben, creëren een ruimtelijk perspectief, de hoeken en randen van een tentoonstellingsruimte.
Het feit dat deze lijnen aan een ontrolbaar touw zitten vastgeknoopt, suggereert een beweging en betekent dat de virtuele ruimte uitbreidbaar is (en zich ook wenst uit te breiden - dit is pas het begin …)

07   08

Er ontstaat een ruimte die de muur als het ware opent, waar een omzetting plaatsheeft van een tweedimensionale naar een driedimensionale ruimte, waarin ik u kan voorgaan en u kan rondleiden.

Er is hier dus sprake van een dubbelzinnigheid (ook in de neutrale, letterlijke betekenis van het woord) van wat getoond wordt en hoe het getoond wordt. Wat getoond wordt, bepaalt mee de structuur van hoe het getoond wordt. Meer nog: wat getoond wordt, bepaalt mee de structuur van de manier waarop we kijken, bepaalt mee de structuur van de manier waarop we mòeten kijken.

De manier waarop we "moeten-kijken” situeert zich op een drietal niveaus. Ten eerste op het psychologische niveau van de ‘Gestalt’, die ervoor zorgt dat we op ons zicht kunnen rekenen om te overleven, bv. ons dieptezicht dat ervoor zocht dat we niet overal tegenaan lopen. Het is dit niveau van “moeten-kijken” dat er eveneens voor zorgt dat we in de schematische afbeelding niet tegelijk de vaas kunnen zien én de twee naar elkaar toegekeerde gezichten in profiel, maar slechts in afwisseling na elkaar.
Ten tweede speelt het "moeten-kijken” zich af op het niveau van de overgeleverde conventies, bv. het feit dat we 'geleerd' hebben om kleine elementen in een afgebeeld landschap te herkennen als elementen in de verte, grote dingen als elementen in de voorgrond. En ten derde is er het niveau dat de eerste twee niveaus in zich opneemt, nl. het niveau waarin de ideologie zich opdringt in de manier waarop we moeten kijken (religieuze, politieke ideologieën).

09

Het toont aan hoe ons kijken op voortdurend uitermate dubbelzinnige manier betekenissen creëert, hoe door het onontkoombare bedrogen worden van het oog, de "trompe-l'oeil", het denken in één bepaalde richting wordt geleid en gevat, vastgezet. Want wat is de perspectief anders dan het letterlijk
vastzetten van het kijken naar één punt toe?

Tal van elementen in deze installatie, die dus tegelijk een ruimtevullende tentoonstelling is, dragen bij tot de onthulling van de werking van de gehanteerde perspectief.

Ik zal meteen maar het geheim onthullen (als ik hiervan niet al de tip van de sluier heb opgelicht): onder meer de lijnen die worden gevormd door het lint, wijzen naar, convergeren met een vluchtpunt dat wordt gevormd door een gat dat is gemaakt door het penseel dat het krantenpapier met inkt zwart heeft geschilderd; en dat nat werd opgehangen / opgespannen met twee spijkers. Vanachter het gat in het papier piept, wanneer we goed kijken, een oog. Het vluchtpunt is een oog! Een oogpunt! Een oog dat ons vanachter het werk, vanuit de perspectief, bekijkt, ons beheerst.

Het oog is het motief dat op diverse manieren aanwezig is in de installatie. Niet in het minst onze eigen ogen, waarvan dit werk en de plek waar het zich bevindt, ons bewust maakt, hoe het ons laat kijken, onze blik leidt. En, paradoxaal, hoe het werk ook ons bekijkt!

10


Ogen ontbréken ook: in de doodskop die omgekeerd is opgehangen aan een emmerhengsel. De doodskop die van oudsher onze eigen dood symboliseert, die een referentie is naar het eeuwenoude morele vanitas- (of ijdelheids-) motief in de beeldende kunsten: het voorbijgaande, efemere, kortstondige, terloopse van het leven (eigenschappen ook van de installatie op zich, waarvoor de doodskop fungeert als een "pars pro toto", als onderdeel van het geheel). De doodskop is een spiegel. Hij is omgekeerd opgehangen, als een referent van ons oog dat beelden omgekeerd op het netvlies reflecteert.

Het doodshoofd is vastgepind op een schuin uit de muur komende schroefdraad, een "tige" zoals dat in het Frans wordt genoemd, "tige" dat ook stengel betekent, een stengel die we in de mond zien van het doodshoofd, een stengel met aanweerszijden een bloem (ook hier de dubbelheid van de spiegeling).

Een bloem die we terugzien aan de andere kant van de wand, eigenlijk op een andere wand van de virtuele ruimte: een tekening in zwarte inkt achter een glasplaat waarop een in zwart gespoten waas is aangebracht. De jongen houdt een stengel vast en ruikt en kijkt naar de bloem die geen bloem is maar een oog. Een oog dat naar een oog kijkt. Een oog dat naar zichzelf kijkt. Alweer de dubbelheid en de paradox van het kijken.

11

12

Op de plank links, een soort étagère, of toonvlak, bevinden zich volgende voorwerpen, een hoorn van een buffel en een half-rechtopstaande kadervorm (voorwerpen met betekenissen die verschillende kanten uit kunnen gaan). Ze liggen op een glasplaat waaronder zich een ketting ontrold. Een ketting van pareltjes die door de gelaagdheid van de planken heen lijken te druppelen in een aantal bogen in een soort dégradé van klein naar groot en terug naar klein. Een sierlijke ordening versus een toevalligedispositie van hetzelfde materiaal.

13

14

Het motief van de in een ruimte opgehangen aaneenschakeling vinden we ook terug in de raster-kubus in de diagonaal tegenoverliggende hoek, boven rechts. Een kubus die als in een vectortekening is scheef getrokken om hem te doen passen in de logica van de in het geheel gehanteerde perspectief.
Ook hier weer de ambiguïteit tussen de tekening (de getekende vorm) en het object (de objectieve vorm). Alsof het object geen weerstand bieden kan en letterlijk moet plooien onder de kracht van het vluchtpunt.

15

Hetzelfde is gaande met de lijst waarin een balpentekening zit van een figuur achter een vlak, een tafel nemen we aan. Als we goed kijken, zien we dat een deel van de lijst met krijt is wit gemaakt waardoor een aflijning ontstaat die convergeert met het vluchtpunt. Ook de schuine lijn van het vlak waarachter de figuur zit, lijkt de wijzen naar ditzelfde punt. De figuur heeft een wijd opengesperde mond en doet denken aan de soort agonie die we ook terugvinden in het werk van Francis Bacon, of doet denken aan “De Schreeuw” van Edvard Munch.


16
Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944

17

Een ander werk dat als een soort van voorplan werkt, als een "repoussoir" zoals dat zo mooi heet, zijn de twee stokken die op de grond tegen de muur zijn geplaatst, over de rand van het opgerolde tapijt, over de scheiding tussen de vloer en de muur heen. De stokken zijn bovenaan gesculpteerd als
een vinger die dan in zwarte inkt gedoopt werd. In het Latijn heeft het woordje "index" als een van zijn betekenissen "wijsvinger" en als dusdanig betekent het woord ook aanwijzer, lijst, register. De vinger als een repertoriërende aanwijzing naar de dingen die ons omringen. Maar dàt zijn aanwijzingen, keuzes
die we maken met onze eigen vinger. De vingers hier zijn losgemaakt van hun lichamelijke referent en bevinden zich aan het uiteinde, in het verlengde van een stok. De aanwijzing, de index, het register, gaat zo verloren, en bestaat enkel nog als mogelijkheid.

18

Een laatste element dat aan het geheel van de installatie pas enkele dagen geleden is toegevoegd, is (nauwelijks zichtbaar even zwart als de muur) de figuur van een kat, geschilderd met een mengsel van Kompaktuna (dat is een lijmproduct dat normaal wordt gebruikt om onder cement te vermengen), haar (en als u kijkt naar het geschoren hoofd van de kunstenaar, dan begrijpt u meteen waar dat vandaan komt), en een beetje koffie. De figuur van de kat, die hier als een schaduw nieuwsgierig om de hoek komt kijken, symboliseert de passant, de terloopsheid, het komen en gaan, en verwijst zo naar het geheel van het werk dat gekomen is en zal gaan, en gekomen en gegaan is op het ritme van de bezoeker die er is langsgelopen of het vanuit de foyer heeft bekeken. De kat is een denotatie van de
illusie, het al of niet aanwezig zijn, zoals we die ook kennen uit de uitdrukkingen "zijn kat sturen", of "er was geen kat".
De kat is een notitie van de kunstenaar in de marge van zijn eigen werk, die meteen ook aangeeft dat dit werk een kortstondige stilstand is in een project dat nooit af is, en nu al alweer verder reikt. Inderdaad, het werk dat we hier zien is de presentatie van een tussentijdse stand van vraagstellingen die van de kunstenaar uitgaan. De installatie van Koen De Decker, het werk dat we hier zien, is inderdaad een 'pop up' van een moment uit zijn denken dat een voortdurende en veelledige uitdrukking krijgt in het samenbrengen van gevonden en gemaakte objecten, vormen en inhouden, in uiteenlopende media, in uiteenlopende stijlen zelfs, in verschillende weetsystemen (zoals hier de toepassing van het lineair perpectief).

Francis Denys, 8 februari