OVER KOEN DE DECKER, Wim Peeters, 2001-2002

OVER KOEN DE DECKER,  Wim Peeters, 2001-2002

Een ouder werk van Koen De Decker toont de Amerikaanse kunstenaar Dan Graham slapend. Het project werd gerealiseerd toen Graham op studiobezoek bij De Decker zichzelf te rusten legde en op verzoek van die laatste toestond om gefilmd te worden. De schoenen van de Amerikaanse videokunstenaar staan vooraan in beeld. Graham zelf ligt languit op de grond in een half opgebouwd werk van De Decker. De film duurt ongeveer een half uur en werd niet gemonteerd. Met een schijnbaar ongecompliceerd 'we draaien' bedient Koen De Decker de videocamera en laat hij meestal de dingen of objecten zelf de 'cut!' bepalen. In een recent videoportret is een gelaat voortdurend onderhevig aan verandering door een wisselende lichtinval. De lens staat op onscherp. Het wazige portret geeft zichzelf aan het einde van het avontuur bloot wanneer het een onverwacht rinkelende telefoon beantwoordt. Koen De Decker legt een semi-wetenschappelijke nieuwsgierigheid aan de dag. Het atelier of de huiskamer vormt het favoriete onderzoeksdomein. De dingen die er meer of minder geordend rondzwerven, worden aan een tastende blik onderworpen. In sommige gevallen neemt De Decker zichzelf als 'object' en richt hij de camera op het ik als een derde persoon. Zoals het oog rustpunten zoekt in een kamer of vertrek, schuift de camera over de objecten en ruimte zonder een vooraf uitgetekende dramaturgie; bij sommige zaken wordt stilgestaan, andere worden gemanipuleerd. Zo stond in 1995 een antieke VHS-camera voor een tijd in proefopstelling in De Deckers atelier gericht op een televisietoestel. De live- verbinding tussen camera en monitor leverde magische fractalen op die een hypnotische aantrekkingskracht genereerden. VERTIGO In een gesprek doet Koen De Decker het verhaal van een huis in het Brusselse waar vanachter een muur in de diepte een tuin en daarachter een spoorweg opdoemen in de nachtelijke verte. De afstand is onmetelijk, maar nabij. De Deckers beschrijving van die uitgestrekte diepte maakt onvermijdelijk herinneringen wakker aan Lewis Carrolls Alice in Wonderland: "After a time she heard a little pattering of feet in the distance, and she hastily dried her eyes to see what was coming. It was the White Rabbit returning, splendidly dressed, with a pair of white kid gloves in one hand and a large fan in the other: he came trotting along in a great hurry, muttering to himself as he came, 'Oh! The Duchess, the Duchess! Oh! Won't she be savage if I've kept her waiting!'" De Decker lijkt zich te vermommen in een ontmoeting tussen 'gothic' en het clowneske. Gehuld in niet-alledaagse kostuums, geeft De Decker de realiteit een oorveeg om vanuit de wereld van het televisiebeeld - een dimensie achter glas - zichzelf ontoegankelijk weg te cijferen en tegelijk contact te zoeken met eventueel gezelschap. Voor Alloo, een werk uit 2000, doste De Decker zich uit met badmuts en masker en filmde zichzelf en de livetransmissie van zijn filmwerk naar een televisietoestel in een ronde spiegel. Vanachter het masker weerklinkt De Deckers stem met een kleine echo. Alloo creëert zo subtiel en tegelijk grotesk een afstand die onoverbrugbaar wordt. Eenzelfde echo vinden we visueel terug in de Draadfiguur (2001). Een kromgebogen mannetje met puntmuts in gevlochten kippengaas bekijkt in een caleidoscopische veelvorm de weerspiegelingen van zichzelf. In beide werken keert de echo als een relay de relaties tussen realiteit en fictie even om. Het werk verlaat Plato's grot en de objecten die er de revue passeren, om zich scherp te stellen op de achterkant van de dingen. De oorsprong van het clowneske lokaliseert De Decker in de ontmoeting tussen kennis en het onberedeneerbare, tussen inzicht en het irrationele. Aan de hand van het werk zou een nog prille genealogie van het verstand kunnen worden opgebouwd, of beter nog, het oeuvre zelf kan als zo'n wordingsgeschiedenis gelezen worden die teruggaat tot de vroegste grotschilderingen en voert over rituele dansen, extase en maskers. De Decker ontleent er de vorm van het uitgelengde hoofd, de horens en de spiraal aan. Ze duiken op in haast barokke beelden: de schedel met puntmuts, het gemaskerd gelaat, een opgeblazen geel lichaam, die als doorgeefluiken voor andere dimensies het zuiver menselijke overstijgen. Anno nu worden die vroege iconen van het ultieme denken gecombineerd met de producten van de fictie en amusementsindustrie: De Decker nam van de televisie een interview op met een regisseur. Het oorspronkelijke interview doet het relaas van een zwakzinnig filmpersonage. Het karakter is in diens rol niet in staat tot normale communicatie, maar staat wel in contact met de natuur en met kinderen. Het interview wordt achterstevoren afgespeeld. In de omgekeerde klankband verdwijnen de betekenissen in een onverstaanbaar dialect. In omgekeerde volgorde verschijnen de ondertitels leesbaar in beeld als een talige automaat. Een gelijkaardige mengvorm van cultureel autisme en in zichzelf draaiende gedachtegolven concipieerde De Decker voor een tentoonstelling in een Londens hotel. Yellow Man is een opblaaspop die op- en neergaande bewegingen maakt door een ventilator die de figuur laat ademen. Het lichaam zonder openingen is gemaakt van stof in een gele signaalkleur en heeft op het hoofd twee zachte hoorns in stof. Yellow Man verpersoonlijkt de passieve aanwezigheid en duikt her en der op in De Deckers oeuvre. Liggend onder een archieftafel of in de marges van een installatie, op een bed in een Londense hotelkamer. "Er is natuurlijk het oog. Dat het hele gezichtsveld vult. Het lid langzaam omlaag. Of omhoog als het eerst omlaag was. De Oogbol. Een en al pupil. Die omhoog staart. Bedekt. Ontbloot. Weer bedekt. Weer ontbloot. ... In een ander donker of in het zelfde een ander die alles verzint bij wijze van gezelschap. Dat lijkt op het eerste gezicht duidelijk. Maar als het oog erop blijft rusten wordt het troebel. Hoe langer het oog erop blijft rusten des te troebeler het wordt. Tot het oog zich sluit en de geest van staren verlost de vraag stelt, Wat betekent dat? Wat tenslotte betekent dat wat op het eerste gezicht duidelijk leek? Tot het ook de geest sluit als het ware. Zoals het raam van een donkere lege kamer zich zou sluiten. Het enige raam dat uitkomt op het donker buiten. Dan niets meer. Nee. Helaas niet. Sprankjes zwak licht en bewegingen nog steeds. Onformuleerbaar tasten van de geest. Niet te bedaren." Samuel Becket, Company, John Calder, London 1980 (Nederlandse vert. Gezelschap, De Bezige Bij, Amsterdam 1985, p.21) Het werk van De Decker gaat verder dan de materialisering van een denkroute, de manipulatie ervan en de hertaling naar een idee, een tekening of mentale structuur. Werken zoals Yellow Man of Dan Graham slapend tonen de deur naar een andere werkelijkheid: die van het subject dat overgeleverd is aan de automatische verbeelding van de droom. Het is de automatische verbeelding die De Decker op verschillende manieren wisselend opzoekt en voorstelt in zijn werk en die het mechanisme van de 'künstlerische Arbeit' op gang trekt: schrijven, tekenen, ritmisch praten, ongemonteerd filmwerk, of verzamelen. Memory Archive brengt een aantal van die disciplines bij elkaar en is een verzameling objecten: sponsen, vertakkingen, denappels, vazen, schelpen, schedels, stofpluisjes etc. De objecten worden in wisselende schikkingen en schakeringen getoond op tafels, in een rek of op de grond. Van die schikkingen worden foto's, video-opnames, tekeningen en herinneringen genoteerd die achteraf een presentatie kunnen complementeren of op zichzelf getoond worden. Hoe ogenschijnlijk bont de verzameling op het eerste gezicht mag lijken, bij nader onderzoek blijken de objecten wel degelijk tot één of twee stammen te behoren om samen een archief uit te maken. Uit de verzameling kan onmogelijk één geheugen opgemaakt worden, de herinneringen, of de levensloop die rond een persoon zou kunnen wedersamengesteld worden aan de hand van de bij elkaar gebrachte fragmenten of objecten. Eerder dan zo'n subjectieve verzameling is Memory Archive een reeks objecten die zelf een geheugen zijn of zouden kunnen herbergen, zaadvormen - een vat, een vaas - en vertakkingen. Elk object vertoont bovendien een verwantschap met de menselijke hersenen waarvan het vat zelf als schedel deel uitmaakt van de verzameling. De Deckers Memory Archive is een structuur die onderverdeeld is in compartimenten die aan hun stam gelijkvormig zijn. Het werk zelf wordt zo een geheugen van wat een geheugen zou kunnen zijn. En het zou ook alle overige werken die De Decker maakte, kunnen bevatten, zelfs de fractaalopnames uit de eerdere proefopstelling die voor een moment in een schijnbaar gesloten circuit informatie kon bewaren en deze omzette in spiegelende waaiervormen. Vaak maakt de ruimte op een hallucinante manier haar intrede in het werk; ongecontroleerde camerabewegingen, versnellingen, spiegelingen, maar ook door vertragingen en close-ups. Een slakkenhuis wordt op de fitting van een gloeilamp gedraaid en twee spiralen produceren een oneindige beweging. Af en toe verdwijnt het absurde karakter van dit pseudo-wetenschappelijk experiment in de blow-up van de camera-instelling. Voor Actions of an Eye filmde De Decker zijn eigen oog. De opname van het oog reflecteert in De Deckers oog vanop een televisietoestel en creëert een denkbeeldige weerspiegeling tot in het oneindige of voor zover ze waargenomen kan worden. De enige belichting is de reflectie van het televisielicht dat blauw en nachtelijk is en terugwijst naar De Deckers verhaal over de onmetelijke nachtelijke diepte die opdoemt wanneer het huis, het licht, of de menselijke kennis verlaten wordt. In protovorm zit die spiegelsituatie al vervat in het hallucinant understatement: Object om met mijn eigen ogen in elkaar te kijken. Het Object is een zeer eenvoudige constructie in piepschuim en spiegel. Twee spiegels werden in een hoek ten opzichte van elkaar geplaatst zodat ze het beeld van het ene oog voor het tegenoverliggende zichtbaar maken. Om het geheel een geijkt en wetenschappelijk karakter te verlenen, werd achteraan een meetdriehoek rechtopstaand bevestigd als om de exacte hoogte van het gelaat te bepalen en nauwkeurig meetbaar het experiment te kunnen aanvatten. Het object plaatst het oog zelf in een vergelijkbare relatie als de elektrische stroom die in de voornoemde proefopstelling van 1995 nog een zichtbaar gesloten fractaalveld realiseerde. Het zichtbare resultaat zijn bij het Object om met mijn ogen in elkaar te kijken geen fractalen. Het object is er alleen om in een fractie van een seconde een bepaalde nieuwsgierigheid te voeden. Veel arbeidsintensiever verloopt De Deckers onderzoek naar Utopia. Voor een gelijknamige installatie bouwde De Decker structuren met kartonnen dozen. De video die deze acties vastlegde, wordt versneld getoond. We zien De Decker in een ruimte manshoge constructies maken: een piramidevorm, een fort, een toren, een huis in visgraatmotief. De gebouwde motieven vertaalde De Decker achteraf met 3D-programma's naar een computerscherm. Utopia is een manier om de begrenzingen van structuren af te tasten: het classificeren, psychische automatismen, slaaptoestanden, impersonatie en depersonalisatie, spiegelbeelden. De camera vervangt in Utopia's video het oog. Mechanisch reduceert die de schaal van de voorwerpen en verenigt ze in één werkelijkheidsniveau waarin verschillende dimensies bij elkaar kunnen worden gebracht. De contouren van De Deckers lichaam worden versneld zelf opgebroken en weer samengevoegd in pixels en vierkante beeldblokjes. De snelheid van Utopia wordt zodanig opgevoerd dat het bouwen en afbreken van constructies een wervelwind wordt die zaken opblaast en weer in elkaar laat zakken. Met die structuur belanden we opnieuw samen met Alice in Wonderland. Utopia heeft namelijk dezelfde spiraalvormige ontwikkeling als het slakkenhuis en de lampfitting in Memory Archive. Het werk van Koen De Decker verlaat Plato's grot en de objecten die de revue passeren. Er is beslist meer aan de hand dan de vlakke schaduwzijde van de dingen laat vermoeden. Regelrecht lijkt het oeuvre de concrete richting van een 'Jenseits' te kiezen waar verre dimensies aan elkaar geklonken worden en in elkaar overvloeien. Bewust beperkt De Decker zich tot het tonen van de sleutels die op dat buiten lijken te passen. De Decker is verre van een alchimist die een beter leven weggelegd ziet buiten de grenzen van de kennis en de fysische wereld. Het mysterie dat opgezocht wordt in de combinatie van Sonic Youth en Un chien Andalou, is de kracht van de suspense die alleen een vage, maar koortsige en onheilspellende indruk nalaat zoals resonanties en echo's in de diepte alleen een begrip van een onbereikbaar ver weg doel nalaten, maar niet toelaten de afstand te meten of in te schatten.

 

One of Koen De Decker's older works portrays the American artist Dan Graham while asleep. The project was realised when Graham, visiting De Decker's studio, went to sleep and allowed the latter to film the event. In the front of the frame the shoes of the American video artist are situated. Graham himself is lying on the floor in the midst of one of De Decker's half-mounted works. The film lasts one hour and a half and is not edited. Koen De Decker manipulates the video camera with a seemingly uncomplicated approach and usually allows for the things or objects to determine the 'cut' themselves. In a recent video portrait the face concerned is continually liable to change due to a variable incidence of light. The lens is out of focus. The hazily portrayed face only drops its guard at the end of the sequence when it unexpectedly answers a ringing phone. Koen De Decker displays a semi-scientific curiosity. The atelier and the living room are his favourite fields of investigation. All objects that randomly linger there are subject to a fumbling perception. In some cases De Decker stages himself as an 'object' and directs the camera on the 'I' as if it were a third person. Like the eye searches places of support in a room or leeway, the camera glides over the objects and the space without an established dramaturgy: some things are dwelt upon others are manipulated. Thus during a short period in 1995 a superannuated VHS camera, which was focused on a television monitor, was mounted for a trial installation in De Decker's atelier. The live- connection between the camera and the monitor resulted in magical fractions, which generated a hypnotic gravitational force. VERTIGO During a conversation De Decker narrates the story of a house in the Brussels region where behind a deep-seated wall a garden and beyond that garden a railroad emerge in the nocturnal hinterland. The distance is immeasurable and yet close. De Decker's description of this vast depth inevitably hints at Lewis Carroll's Alice in Wonderland: 'After a time she heard a little pattering of feet in the distance, and she hastily dried her eyes to see what was coming. It was the White Rabbit returning, splendidly dressed, with a pair of white kid gloves in one hand and a large fan in the other: he came trotting along in a great hurry, muttering to himself as he came, 'Oh! The Duchess, the Duchess! Oh! Won't she be savage if I've kept her waiting!'' De Decker seems to hide behind an encounter between the 'gothic' and the 'clownish'. Covered in unworldly costumes and out of the world of the television screen -a world behind glass-, De Decker gives reality a box on the ears only to set himself imperviously aside while at the same time searching for possible companionship. For Alloo (2000) he dresses up with a swimming cap and a masque and films himself and the live transmission on the TV monitor in a round mirror. From behind the masque De Decker's voice reverberates. Thus Alloo delicately but yet grotesquely creates an insurmountable distance. In Draadfiguur (2000) a similar echo can be traced on a visual level. In a kaleidoscopic polyhedron a crooked little man with a wire-netted pointed cap studies the multiple projections of himself. In both works the echo transmutes the relations between fiction and reality in relay. The work abandons Plato's cave and the objects that are present there in order to focus on the rear side of things. De Decker locates the origin of the clownish element in the encounter of knowledge and speciousness, awareness and irrationality. In view of these works a yet tender genealogy of the mind could be established, or better still, the oeuvre itself could be read as such a genesis, which goes back to the earliest cavernous paintings, ritual dances, ecstasy and masques. From these De Decker borrows the shape of the lengthened head, the horns and the spiral. They appear in baroque-like images: the skull with a pointed hat, the masked face, a swollen yellow body, which all function as an intermediary for other dimensions that surpass mere humanity. Anno now those early icons of the ultimate reasoning are combined with the products of fiction and the entertainment business: De Decker taped an interview with a director from television. The original interview relates the tale of a mentally defective movie character. In his role the character is incapable of normal communication, but he can get into contact with nature and with children. The interview is played backwards and in the reversed soundtrack all signification is lost into an indistinct dialect. In topsy-turvy order the subtitles appear visibly as if we were dealing with a linguistic automaton. De Decker conceived a similar hybrid form of cultural autism and internalised thought for an exposition in a hotel in London. Yellow Man is an inflatable doll that makes ascending and descending movements, which are triggered by a ventilator sucking in the figurine. The doll has no openings, is made out of a bright yellow fabric and carries two soft cloth horns on its head. Yellow Man personifies 'passive presence' and finds its way to several aspects of De Decker's oeuvre: under the filing table or the margins of the installation or on a bed in a hotel room in London. 'There is of course the eye. Filling the whole field. The hood slowly down. Or up if down to begin. The globe. All pupil. Staring up. Hooded. Bared. Hooded again. Bared again.' In another dark or in the same another devising it all for company. This at first sight seems clear. But as the eye dwells it grows obscure. Indeed the longer the eye dwells the obscurer it grows. Till the eye closes and feed from pore the mind inquires, What does this mean? What finally does this mean that at first sight seemed clear? Till it the mind too closes as it were. As the window might close of a dark empty room. The single window giving out on outer dark. Then nothing more. No. Unhappily no. Pangs of faint light and stirrings still. Unformulable gropings of the mind. Unstillable. Samuel Becket, Company, John Calder, London 1980 De Decker's work goes beyond the materialisation of a mode of thought, the manipulation thereof and the translation to an idea, a drawing or a mental structure. Works like Yellow Man or Dan Graham asleep open the door to another reality: that of the subject, which is handed over to the automatic imagination of the dream. It is this automatic imagination that De Decker alternately searches for and presents in his work. It is this kind of imagination that triggers the 'künstlerische Arbeit': be it writing, drawing, rhythmic talking, unedited film or gathering. Memory Archive accumulates various disciplines in the form of a collection of objects: sponges, branches, pinecones, vases, shells, skulls, fluff etc. The objects are displayed in varying arrangements and gradations on tables, racks or on the ground. Of these arrangements, pictures, video-recordings, drawings and memories are collected, which can complete the presentation or can be exhibited in their own right. Although this collection may seem variegated at first sight, a more profuse investigation reveals that the objects do indeed belong to one or two categories in order to form an archive. One can impossibly conceive just one memory of this assortment: the recollections or the course of life that can be reconstructed using the hoarded fragments and objects. Instead of such a subjective set Memory Archive represents a series of objects that are themselves a memory or accommodate it: seeds - a vessel, a vase - and branches. Furthermore each of the objects shows a resemblance to the human brain of which the vessel (skull) belongs to the collection. De Decker's Memory Archive subsists of a structure, divided in compartments, which are isomorph to their stem. Thus the work itself develops into a memory of what could have been a memory. It could contain all of the other works the artist has ever made, even the fraction recordings of the previous trial installation, which for a moment could contain information in a seemingly closed circuit and could transform this to a reflecting spectrum. Often space hallucinatory makes its entry into the work; uncontrolled camera movements, accelerations, reflections alongside decelerations and close-ups. A snail's shell is screwed onto the fitting of a light bulb and two spirals produce an endless movement. Once in a while the absurd quality of this pseudo-scientific experiment disappears in the blow-up of the camera-positions. For Actions of an Eye De Decker filmed his proper eye. On a television screen the recorded eye reflects in De Decker's eye, which creates an imaginary echo into infinity or at least up to where one can detect it. Only the television screen provides a blue and nocturnal light and this refers to De Decker's tale of the immense nocturnal depth, which emerges when the house, the light or human knowledge is abandoned. Prototypically this mirroring is already contained in the hallucinatory understatement: Object to look into my own eyes. The Object is a very simple construction of polystyrene foam and a mirror. In order to visualise the image of the opposite eye two mirrors were placed diametrically to one another. To bestow the work with a solid and scientific disposition, a measuring triangle was attached to the back of the installation as to determine the exact height of the face and commence the experiment in a quantifiably precise way. The object arranges the eye in a similar relation to the electrical current, which still realised a visibly closed fraction circuit in the trial installation of 1995, mentioned before. In Object to look into my own eyes, the discernible result does not take the form of fractions. The object's only raison d'être is to gratify a certain curiosity for even less than a second. Much more labour-intensive is De Decker's research of Utopia. For a so-called installation the artist built structures of cardboard boxes. The video, which registered these actions, is shown in acceleration. We see De Decker in a room while erecting man-sized constructions: a pyramid-shape, a fortress, a tour, and a house with a herringbone pattern. Later on De Decker translated these motifs to a computer screen making use of 3D software. Utopia is a means of scanning the boundaries of structures: classification, psychic automatisms, the somniferous state, impersonalisation, depersonalisation and mirror images. In Utopia the camera replaces the eye. In a mechanical fashion it reduces the scale of the objects and blends them to one level of reality, in which various dimensions can be joined. The outlines of De Decker's body are precipitately broken down and reconstructed as pixels and square images. The speed in Utopia is increased to such an extent that the construction and deconstruction of the structures develops into a whirlwind, which is capable of blowing up the items and caving them in. With this structure we linger once again in the spheres of Alice in Wonderland. Utopia displays indeed a similar spiral development as the snail's shell and the bulb fitting of Memory Active. Koen De Decker's work abandons Plato's cave and the objects that appear in revue. We are dealing with more than what the shady side of things conjectures. In a straightforward manner the oeuvre seems to opt for the singular direction of a 'Jenseits', in which distant dimensions are assembled while they grade into one another. Consciously De Decker limits himself to the display of the keys, which might fit such an 'outside'. He is far from the alchemist, who views a better life outside the boundaries of knowledge and the physical world. The mystery sought for in the combination of Sonic Youth and Un chien Andalou is the power of suspense, which can only leave a vague, but yet feverish and inauspicious impression similar to the subterranean resonances and echoes, which can only allow for the understanding of an inaccessible goal, while they don't permit to measure or estimate the distance.