THE UNIVERSAL SCALE OF ALL THINGS, Stef Vanbellingen, 2004

THE UNIVERSAL SCALE OF ALL THINGS, Stef Vanbellingen, 2004

Een werk dat Koen De Decker’s tentoonstelling The Universal Scale of All Things lijkt in te leiden heet : She could only see the field in parts, een foto met een zicht op Istanbul (2004).
Het standpunt van waaruit naar de realiteit gekeken wordt, bevat constituerende gegevens om tot een beter begrip van Koen De Deckers oeuvre te komen. De foto is vrij eenvoudig en vanuit een vogelperspectief wordt een stukje realiteit ‘geframed’, zonder dat we werkelijk een panoramisch overzicht verkrijgen. Kijkstandpunt en vertelstandpunt zijn nauw verwant: de ene term is typisch voor de visuele wereld, de andere wordt gehanteerd in de literatuur. Het vogelperspectief komt overeen met de positie die de verteller inneemt in de auctoriële roman.
In dit type verhaal staat de auteur alwetend en soeverein tegenover datgene wat hij gaat vertellen en dit zowel vanuit tijdruimtelijk als psychologisch standpunt1. Hedendaagse romantheoretici noemen een dergelijke vertelhouding ‘extern’ of zelfs ‘olympisch’, verwijzend naar het standpunt dat de (Griekse) goden innamen. Kijken en het standpunt dat daarbij ingenomen wordt, zijn dus bepalend voor datgene wat kàn verteld worden. Vanaf de vroegste tijden heeft elke beschaving zich zo naar eigen inzicht en kennis voorstellingen gemaakt van de wereld dichtbij en veraf, bekend en onbekend, op grond van waarnemingen en ideeën. Het lijkt de mens ingeboren zich te willen oriënteren, zowel letterlijk als geestelijk, waarbij men informatie over omgeving en verleden verwerkt.

Een methode die veel genoegdoening gaf bij het ‘grijpen’ of ‘kadreren’ van de omringende realiteit, was de uitvinding van het lineaire perspectief bij het ontluiken van de renaissance. Deze projectiemethode, wat ze in essentie is, werd door verschillende kunstenaars en theoretici in regels vastgelegd en ontpopte zich als de universele manier bij uitstek om de realiteit te representeren. Vanuit deze werk- en denkwijze vertrekt een cruciale impuls die bepalend is voor de cartografie, dus de manier waarop men de ganse wereld zal representeren. Eens de kunstenaars echter vertrouwd zijn met de regels van het perspectief, ligt de weg open, niet alleen voor het experiment, maar evenzeer voor twijfel en kritiek ten aanzien van deze representatiemethode2. In het schilderij De ambassadeurs (1533) van Hans Holbein de jongere, zweeft voor het dubbelportret van de Franse ambassadeurs een bijna onherkenbare schedel. Het is één van de bekendste anamorfosen, het beeld ervan wordt pas herkenbaar als men een ander (schuiner en hoger gelegen) kijkstandpunt inneemt dan nodig is om de twee hoogwaardigheidsbekleders te bekijken. Holbein creëerde dit beeld ter wille van verschillende iconografische redenen, de overkoepelende reden schijnt echter de onvolmaaktheid van de materiële wereld geweest te zijn. Niet alleen representeert de schedel een hol been, dus de inschrijving van de auterusnaam (Holbein), vooral verwijst ze naar Golgota. Dit betekent schedelplaats en geldt als axis mudi, een locatie waar hemel en aarde elkaar ontmoeten. Koen De Decker toont in The Universal Scale of All Things expliciet een schedel, van onderuit gezien zodat de onmiddellijke herkenbaarheid een paar tellen opgeschort wordt. Bovendien brengt hij dit beeld in dialoog met het onbewoonde exoskelet van een schildpad waardoor hij visuele correspondenties oproept. Toch is hij niet bewust uitgegaan van het hoger vermelde schilderij, wat de eerder onbewuste affiniteit met deze iconografie onderstreept.

Maar waarin kan die onvolmaaktheid van de materiële wereld dan bestaan? Misschien in het gegeven dat we nooit afdoend kunnen vatten, laat staan te representeren. Dit valt merkwaardig genoeg tevens de cartografie te beurt die we soms verkeerdelijk als objectief inschatten. Er bestaan namelijk verschillende projectiemethoden, hieruit blijkt dat men steeds een keuze dient te maken. Tegelijk houdt elke keuze steeds een uitsluiting in. Er bestaat geen kaart waarin zowel de afstanden, oppervlakken of hoeken tegelijk conform zijn met de realiteit. Al naargelang het doel wordt steeds een keuze gemaakt te worden met welk doel men zo’n kaart (een voorstelling van de wereld dus) wenst te gebruiken. Zonder de realiteit geweld aan te doen, blijkt er geen universele schaal te bestaan waarin alles naadloos ingepast kan worden.
Als gevolg daarvan openbaart de realiteit zich noodgewongen steeds ‘in parts’, afhankelijk van het standpunt dat ingenomen wordt. De informatie waar Koen De Decker van vertrok om te verwerken in deze tentoonstelling, zat gestapeld in dozen met dusdanig uiteenlopende materialen, dat het geheel doet denken aan overblijfselen uit een boedelinventaris, archeologische vondsten of andere snuisterijen : ‘Ik kwam hier aan met mijn geheugenarchief – een twintigtal dozen met allerhande objecten – om alles te fotograferen op een zwarte achtergrond, zo binnen het kader gebracht dat alles even groot werd’ schrijft hij dan ook in een begeleidende tekst bij zijn tentoonstelling. Centraal staat de ontsluiting en representatie van deze verzameling, waardoor ze de mal vormt waar weerom een nieuwe vorm uit voortvloeit. Selectie, ordening, smaak, classificatie, standaardisatie, archeologisch denken en cartografische beginselen drongen zich bij de verwerking automatisch ter reflectie op.

Zoals bij vele verzamelingen bestaat de collectie van Koen De Decker uit een onvoorstelbare mengeling van naturalia (dingen die uit de natuur komen) en artificialia (produkten van menselijke aard), zoals men dit in een rariteitenkabinet noemt3. Zijn verzamelde objecten lijken toevallige opeenhopingen, waarin elke selectieprocedure gewoonweg afwezig is. Misschien is dit ook wel zo en schuilt het belang in de betekenis van het woord ‘rariteitenkabinet’ zelf. Het is afgeleid van het Latijnse ‘rarus’ wat staat voor eigenaardig of zeldzaam en in het Frans vertaald wordt het Cabinet des Curiosités. De nadruk ligt op de nieuwsgierigheid en weetgierigheid die steeds aan de basis kennis en het verzamelen ligt. Het is een eigenzinnige boedelinventaris, een dergelijk document vertelt ons wat ergens op een bepaald ogenblik aanwezig is. Men treft er soms de meest onbenullige zaken in aan, toch levert dit soort van inventarissen vaak welkome informatie om, bijvoorbeeld, een biografie op te bouwen. Naar analogie van dit geheugenarchief wees Jorge Luis Borges in zijn voorwoord bij de eerste druk van De Aleph en andere verhalen4 op een aantal stijlmiddelen waar hij teveel gebruik van maakt : ‘de ongelijksoortige opsomming, de bruuske onderbreking van de handeling, de reductie van een heel mensenleven tot twee of drie scènes’. Vooral de ongelijksoortige opsomming blijkt al uit enkele aanduidingen van Koen De Decker zelf in zijn omschrijving van objecten : met een moule gemaakt; reflecterend; geometrisch; objecten uit video; zaadvormen; gat in midden; objets trouvés; organisch; gezichten; maskers; remakeable multiples; de rest. Vast staat dat de betreffende verzameling niet tot stand gekomen is vanuit het encyclopedische ideaal tot volledigheid, maar eerder vanuit de toevallige empirische verrukking.

Eens een verzameling vorm krijgt, bestaat nochtans de neiging om de dingen waar deze uit bestaat te ordenen en van een classificatie te voorzien. Het opleggen van een structuur bevredigt meestal onze behoefte tot overzichtelijkheid. Er is natuurlijk het onorthodoxe selectiecriterium van de leergierige coiffeuse in de film Educating Rita (1983). Op de vraag van haar uitgebluste docent Engels hoe ze haar literatuur dan wel selecteert, blijkt haar ontwapenende methode te bestaan uit de kleur die de ruggen van boeken hebben. Zo komt ze tot bijna dadaïstische combinaties, maar zelfs de filosoof Francis Bacon wees al op het onstaan van ‘hidden causes and secret notions’ bij elke poging tot classificatie. Dit idee van onzichtbare verbondenheid treft men eveneens aan in de stichtingsact van het British Museum
(1753) waarin men stelt dat ‘all arts and sciences have a connection with each other’5. En vermits vele musea uit rariteitenkabinetten groeiden, was het niet altijd duidelijk hoe ordening te brengen om didactisch verantwoorde verzamelingen uit te bouwen. Koen lijkt dit leerdidactische net te fnuiken en een archaïsche ordeningstoestand, waarbij dingen meer met elkaar verbonden zijn na te streven. Uit het memory archive van de kunstenaar zijn alle zaken, met een enkele uitzondering, van bovenuit gefotografeerd zoals gebruikelijk in de luchtfotografie. We weten dat deze van grote invloed geweest is op kunstenaars als Malevich of El Lissitsky en bepalend was bij het ontstaan van de abstracte kunst. Zo haalt El Lissitksy het cavalière perspective aan, een gezichtpunt van boven uit. In een essay in 1925 schrijft hij dat ‘door het Suprematisme de bovenste top van de visuele perspectivische piramide naar het oneindige verschoven is’6.

Dit spelen met standpunten blijkt bij Koen De Decker eveneens verbonden aan het idee van het oneindige. Enerzijds toont hij de gefotografeerde objecten van bovenuit, op het eind van de tentoonstelling presenteert hij er echter een deel van op ooghoogte. De constructie waar ze zich op bevinden, is bovenaan voorzien van spiegels waardoor het kijkstandpunt verdubbelt. De sokkel waar deze objecten zich op bevinden, verkrijgt stevigheid door gebruik te maken van driehoekige constructie-elementen. Deze constructiewijze keert in de sculptuur The (e)state we live in, die zich eindeloos kan repeteren, een motief dat eveneens aanwezig is in de bewerkte foto van een babelse toren. Merkwaardig is dat de repetitieve muziek ontstond uit een naald die bleef hangen in een groef van de langspeelplaat. Door het vasthouden van steeds hetzelfde muzikale fragment werd het mogelijk om het beter te bestuderen. Een omgekeerde strategie hanteert de kunstenaar in de projectie van A universal scale of things waarin de vormen elkaar zo snel opvolgen dat ze door de hersenen niet meer apart opgeslagen kunnen worden en opgaan in een totaliteit. Dit idee van totaliteit en oneindigheid wordt eveneens belichaamd in de aanwezigheid van een staf, bovenaan bekroond met een glazen knop waarin zich zaden bevinden. Het verschijnsel van de kiem die nieuw leven genereert, vormt eveneens een constante in Koen De Decker’s werk.

Orde en chaos, rationaliteit en irrationaliteit, eenheid en veelheid raken steeds verbonden en hoe paradoxaal deze koppels ook lijken, zijn ze misschien wel de werkelijke uitdrukking van onze realiteit. Zo was er in de prachtig geordende pythagoreïsche getallenwereld, voor irrationele getallen en verhoudingen geen plaats7. Maar irrationele getallen dringen zich zelfs al op bij heel simpele figuren zoals het vierkant. Hoewel de zijden daarvan het toonbeeld van onveranderlijke gelijkheid symboliseren, is de lengte van de diagonaal al niet meer in termen van die zijden te meten. Het accepteren van de irrationaliteit is een moeizaam proces geweest. De aanvaarding van (eeuwige) volmaaktheid en (tijdelijke) onvolkomenheid leidt binnen het werk van Koen De Decker tot de mogelijke conclusie : dat precies door het laten varen van elke hiërarchie, inzichtelijke verbindingen ontstaan die ons een glimp willen laten opvangen van het oneindige.

Eindnoten :

  1. M. Janssens, Tachtig jaar na Tachtig. De evolutie van het personage in de Nederlandse verhaalkunt van Couperus tot Michiels, Groningen, 1979, p.18.
  2. J. De Meyere en H. Weijma, Anamorfosen. Kunst met een omweg, Bloemendaal, 1989, p. 29.
  3. Ellinoor Bergvelt e.a., Verzamelen. Van rariteitenkabinet tot kunstmuseum, Heerlen, 1993, p. 15.
  4. Jorge Luis Borges, De Aleph en andere verhalen,(1949), Amsterdam, 2003.
  5. Eindnoot 3, p. 290.
  6. El Lisstizky, Tentoonstellingscatalogus Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven 15/12/1990-03/03/1991, Eindhoven, 1990, p. 27.
  7. Albert Van Der Schoot, De ontstelling van Pythagoras. Over de geschiedenis van de goddelijke proportie, Baarn, 1999, p. 39.